Qui potrai trovare una vasta rassegna di materiali aventi ad oggetto uno dei periodi più interessanti della recente storia repubblicana, quello compreso tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Ottanta del secolo scorso.
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Roma, Clinica Mater Dei, autunno 1978. Le condizioni di salute di Giorgio de Chirico, già gravate da novant’anni d’esistenza, peggiorano irrimediabilmente: la sera del 20 novembre il grande artista1 chiude per sempre gli occhi sul mondo. Nell’era dell’emergenza Covid-19, in un tempo sospeso nell’attesa, a metà tra un passato idealizzato e un domani di paura, le spettralità di Giorgio de Chirico sono riaffiorate con prepotenza alla mente. È nell’ impervio limes tra percezione e rimosso, al confine tra coscienza e incoscienza, che nasce la perpetua meraviglia delle sue contraddittorie composizioni: de Chirico fu l’inventore dell’arte metafisica, che un gigante come Federico Zeri2 ebbe a definire «il fatto più alto della pittura italiana di questo secolo».
La sua arte fu un potente sortilegio, un impasto di solitudine straziante e di misteriosa armonia, affascinante intreccio di sensazioni immobili e rappresentazioni di sogno. Un ipnotico reticolo di enigmi che non schiude facilmente i suoi varchi di cristallo, neanche davanti alla limpida proiezione di un’ispirazione dichiarata, quella dell’Ellade perduta dell’infanzia. Giorgio de Chirico, infatti, era nato nel 1888 a Volos, nella ventosa Tessaglia, madre patria del Pelide Achille e del Centauro Chirone, luogo che il mito greco tramandò come porto di partenza degli Argonauti. Quando alla morte del padre Evaristo abbandonò la Grecia reale, lo fece solo per iniziare l’inseguimento di una Grecia onirica, una nostalgia che durerà tutta una vita tra reminiscenze e citazioni, allusioni mitiche e fuggitivi barlumi di memoria, che riaffioravano puntualmente alla sua coscienza fuori da ogni precisa collocazione temporale.
Dopo un viaggio in Italia, si trasferì – insieme alla madre e al fratello Alberto Savinio – in Germania, a Monaco di Baviera. Qui de Chirico eleggerà, come stelle della sua ispirazione, la profondità inquieta di artisti come Max Klinger, Arnold Boecklin e Caspar David Friedrich, ipnotici «pittori dell’invisibile», messaggeri a cavallo di romanticismo e simbolismo. Saranno loro, tra solitudini plastiche e drappeggi onirici, figure di spalle o senza volto, gli allegorici araldi di iconografie mitologiche o immaginifiche, le cui immagini e atmosfere traggono in sé la propria forza emotiva e poetica, anche quando non avvilite da presenze umane. Confessano una carica poetica senza eguali, le sue piazze abitate solo da statue, ombre e manichini, figure apparse come frammenti crepuscolari, sospese tra il giorno e la notte, in quella «fessura dei mondi» in cui tutto sembra possibile. Malinconia sacra, bellezza priva di senso della materia e assieme vertigine del tempo. Busti antichi e figure geometriche, cartine geografiche e guanti, palle e oggetti da pesca, orologi, treni e ciminiere d’officina.
E ancora, portici e archi, volte imperscrutabili e grandiosi palazzi inabitabili. Architetture di un tempo interstiziale, malinconico intreccio di nostalgia del passato e angoscia del futuro. Luci spettrali in cui coscienza e rimosso si attraversano, sullo sfondo di una serenità inquieta su cui aleggia un presagio di tragedia: lui stesso, in qualche occasione, parlò di «tragedia della serenità». Allucinazioni che si fa fatica a credere reali per quanto irreali, e viceversa: forse il vero enigma del mondo è nel visibile, non nell’invisibile. Nella sua incredibile cosmogonia del mistero, qua e là rischiarata da sprazzi di luce ellenica, sembra risuonare l’eco spettrale dell’avvertimento di Victor Hugo: «Sotto i portici dell’Enigma domina un orrore sacro. Guai a chi varcherà quella soglia!».
Questa è l’opera di Giorgio de Chirico. Una scenografia che tocca il lato «altro» delle cose, il lato, appunto, metafisico, parola derivata dall’espressione greca metà tà physikà: oltre le cose sensibili, al di là delle cose fisiche, anche se anni dopo, sarà lui stesso a mettere in discussione la definizione come «una specie di imprecisione giovanile: non ha in fondo molto senso, perché la pittura è sempre in qualche modo metafisica, anche quando dipingi una mela non è che si tratta della mela “reale”, fisica». Il timbro della sua pittura metafisica, se osservato controluce, rivela un irriducibile pessimismo sull’uomo e sul mondo, trasfigurato in ascetica indifferenza. Le dimensioni originarie dello spazio e del tempo vengono restituite «prosciugate», come fossero cornici inerti, spettatrici obbligate di uno spettacolo dominato dall’assenza di senso.
«Lei cosa legge di solito, Maestro?», chiedeva Franco Simongini3, in una bella intervista-documentario dell’inizio degli anni Settanta, a un de Chirico già anziano. «Solo Nietzsche e Schopenhauer» rispondeva lui, burbero e beffardo, mentre si lasciava riprendere nell’atto di dipingere Il sole sul cavalletto. Legge sempre e solo loro? «Si, sempre loro». Sprazzi di vaticinio e scorribande ascetiche: Nietzsche e Schopenhauer, i grandi maestri di un pensiero elitario ed inattuale, così simili alle torri desolate di tanti suoi quadri, babeliche altezze da cui scrutare un orizzonte lontano dalla miseria del presente, da cui ricercare un altrove dal profondo non senso della vita e, in fondo, da sé stessi. Furono loro, i maestri che lo traghettarono verso la visione di una sapienza greca dinamizzata dai poli contraddittori della dialettica, a dargli le basi conoscitive di una visione oracolare della realtà, «altra» rispetto allo sguardo dell’uomo comune. Da loro imparò che il presupposto dell’atto conoscitivo degli spiriti superiori è spogliarsi dalle condizioni propriamente soggettive, arrivare a non distinguersi più dall’oggetto conosciuto. Come nell’estasi dionisiaca, descritta così da uno straordinario filosofo come Giorgio Colli: «”Uscire fuori di sé” è lo strumento di una liberazione conoscitiva: rotta la sua individualità, il posseduto da Dioniso vede quello che i non iniziati non vedono».
Folgoranti e pregevoli anche i suoi scritti, zeppi di frasi che, come bagliori di smeraldi, illuminano fulminei il vuoto del quotidiano: «Il presagio è come una prova eterna del non senso dell’universo». Darà prova, affascinante ed insieme inquietante, di presagio contenuto in un quadro, il Ritratto di Apollinaire del 1914: la tempia sinistra del poeta, in sottofondo, è cerchiata da una specie di mirino, un segno «abortito» come sbalorditiva profezia, visto che due anni dopo, durante la guerra, Apollinaire verrà ferito da un proiettile proprio a quella tempia… de Chirico fu solitario anticipatore del Surrealismo, del quale pure non volle mai far parte, e litigò con la compagine di André Breton, che lo schiaffeggiò in pubblico, e Paul Eluard («un giovanotto scialbo (…) con il naso storto e una faccia da cretino mistico», lo definì de Chirico), sebbene gli innumerevoli omaggi che artisti come Tzara, lo stesso Breton, e poi Magritte e Dalí disseminarono nelle proprie opere, testimonino il ruolo da lui giocato nella formazione di quelle sensibilità allucinate e sognatrici. Arriveranno poi nuove visioni, paradossali ribaltamenti e mescolamenti di interno ed esterno, stanza da letto collocate in mezzo a valli aperte e gladiatori in lotta in un salotto, cavalli in riva al mare e chissà che altro.
Il vento del mistero metafisico continuò a soffiare impetuoso, in un tempo avvolto da un minaccioso presagio. Quieto e silenzioso come solo la fine può essere, in un silenzio di attesa che sottrae dall’immanenza, ma reca in sé una specie di «soffio» spirituale. Come ombre di anime attonite che tornano sempre come ossessioni o ricordi e che, a tratti, sembrano avvolgere chi le guarda come un rimpianto. Già leggendario in vita, Giorgio de Chirico, «con lo stesso destino contrariato e nebuloso del suo eroe prediletto, Ettore», sarà trasformato in «personaggio mitico dalle generazioni successive». La costellazione della sua pittura «orienterà sempre coi suoi fuochi scintillanti gli inguaribili sognatori della grande notte metafisica4».
1 Alcuni titoli dei suoi quadri più importanti: Il centauro morente (1909), L’enigma dell’oracolo (1910), L’enigma dell’ora (1912), Malinconia di una bella giornata (1913), La ricompensa dell’indovino (1913), Piazza con torre, Gioie ed enigmi di un’ora strana (1913), L’incertezza del poeta (1913), La conquista del filosofo (1914), La piazza d’Italia (1915), Il grande metafisico (1916), Ettore e Andromaca (1917), Le muse inquietanti (1917), Il figliol prodigo (1922), Le rive della Tessaglia (1926), I bagni misteriosi (1966).
2 Uno dei più grandi critici e storici dell’arte italiani (Roma 1921- Mentana 1998).
3 Giornalista e critico d’arte (Roma 1932 – Roma 1994).
4 Patrick Waldberg, Giorgio de Chirico e la nascita della metafisica, in L’arte moderna, Ed. Fratelli Fabbri, 1967
